Dajana Milovanov: NAORUŽAN MAKAZAMA I BOCOM LEPKA

(Giljermo Kabrera Infante: Tri tužna tigra, preveli Branko Anđić i Ljiljana Popović Anđić, Geopoetika, Beograd, 2016)

 

            Kada u karnevalski neobuzdanom izlivu leksičkih igara jedan od junaka, Bustrofedon, koji je možda čovek, možda stilska figura, a najverovatnije (n)i jedno (n)i drugo, lovi reči u rečniku, nalazi „pogrešnu reč i nevinu reč i krivu reč i reč-ubicu i reč-policiju i spasilačku reč i reč kraj” – upravo od ovakvih reči, i mnogih drugih, Giljermo Kabrera Infante gradi roman-kolaž čije delove su mnogi kritičari poredili sa elementima kubističkih i nadrealističkih slika. Tri tužna tigra je roman u rangu Džojsovih eksperimenata s aspekta prevodivosti i intratekstualne igre koja je uvek na granici između besmisla i kompleksne autoreferencijalnosti, te je pedesetak godina čekanja na prevod kubanskog dela koje prevodilac Branko Anđić smatra najboljim od svih romana napisanih u periodu latinoameričkog buma dovoljno upozorenje čitaocu da se pred njim nalazi intelektualna i pre svega jezička igra oličena već naslovom koji je deo brzalice.

            Od trenutka kada se 1964. godine ovo delo pojavilo pod imenom Pogled na svitanje u tropima, preko perioda u kojem su unošene izmene i promenjen naslov, pa sve do danas, kritičari su podeljeni u dve grupe: na one koji smatraju da je ovo delo bez jasne strukture, hibridna mnogoglava jezička zver koja izmiče svakom koherentnom tumačenju, i na one koji nalaze skrivenu, ali vrlo čvrstu kompoziciju upisanu u značenjsku mrežu koju, pre svega, tvore odnosi između protagonista. Ipak, protagoniste nije lako odrediti s obzirom na broj narativnih glasova koji se mešaju, ali je opšteprihvaćeno da su to Silvestre, Arsenio Kue, Eribo i Kodak, kad je reč o muškim, i ženske junakinje Estrelja Rodriges, Kuba Venegas, Vivijen Smit-Korona i možda najznačajnija, Laura Dijas. Pomenuti Bustrofedon (na grčkom, način pisanja koji označava naizmenično smenjivanje redova napisanih sleva nadesno i zdesna nalevo), poput Persivala iz Talasa Virdžinije Vulf ili Kedi iz Foknerove Buke i besa, nikad ne govori već je prelomljen (preveden?) kroz glasove drugih junaka. Upravo prevođenje, ili, kako autor u nekoliko navrata podseća, izdaja (traduttore-traditore), tvori temeljni princip ovog dela, te je, čini se, u tom smislu opravdano govoriti o strukturi dela koja računa sa nepouzdanošću svega govorenog, u kojoj je svaka reč istovremeno već neka druga reč, ili je arbitrarni zapis zvuka, i čitaocu se neprestano sugeriše da je svaki tekst potencijalno neistina ne samo s aspekta realnog, već i sa aspekta samog sveta dela. Najbolji primer je poglavlje nazvano Posetioci, u kojem su date četiri verzije iste priče o dolasku sredovečnog američkog bračnog para na Kubu – dve iz perspektive gospodina Kembela, a dve kao korektiv koji pravi njegova supruga. U pitanju pak nisu originalne priče, već prevodi za časopis – jedan je sačinio Silvestre i on je u duhu španskog, dok je drugi Eribov, prepun pukotina kroz koje se naziru engleski izrazi i konstrukcije, i ta dvostruka igra je očita. Ono što, međutim, iznenađuje jeste rečenica na poslednjim stranicama romana: „Autobiografske konotacije se pretvaraju u rasnu književnu šalu kada je poznato da je Kembel tvrdokorni neženja, ubeđeni antialkoholičar i da još nije napunio četrdeset godina.” Stoga, gospođa Kembel uopšte ne postoji – ono što je čitalac smatrao tuđom pričom, postmodernističkom verzijom istine, zapravo je projekcija glasa istog gospodina Kembela, a sve to je fiktivno, i povrh svega, prevedeno. Ovakvo pomeranje tekstualne stvarnosti svakako približava Kabreru Infantea Servantesovom otklonu od autentičnosti ispričanog u Don Kihotu, ali u njegovom fokusu je i nepouzdanost stila, odnosno veštačka konstrukcija svega zapisanog, te on nastoji da sruši granicu između usmenog i pisanog reprodukujući iskvaren i nepravilan dijalekt u pseudodokumentarnom žanru pisma. Stoga, ako je svako pisanje već jedan jedinstven stil, a svaka tekstualna objektivnost iluzija, za koju se varijantu odlučiti? Odgovor koji daje Kabrera odvaja ga od svih pisaca sa kojima ga porede jer tamo gde oni nude niz varijanata, on daje – sve u jednoj.

            Naime, Kabrerin stil koji je svakako u tradiciji Rablea, Sterna i Melvila, a neretko i direktno upućuje na njih (npr. Estreljino masivno telo neprestano se poredi sa kitom), sačinjen je od niza reči-mogućnosti, odnosno ponavljanja zvučno neznatno izmenjenih reči koje razaraju svaki stabilan smisao. Primera radi, deo Kafe Kantate koju Bustrofedon smišlja: „Ko kafu ne pije / bolje da ga nije / volim malu moju / kao kafe šolju! // Ko kofo no pojo / Bolje do go nojo / Volom molo mojo / Koo kofo šoljo! // Ki kifi ni piji / Bilji di gi niji / Vilim mili miji / Kii kifi šilji!” predstavlja istovremeno parodiju na Bahovu Kantatu o kafi i besmislen niz reči, ali čitaocu razumljiv jer je prva strofa odgonetka svih ostalih reči. Po principu odgonetanja, stoga, funkcioniše ne samo poglavlje Zagonetka, već i čitav sklop dela – svaki, naizgled besmislen i nasilno ubačen fragment, predstavlja ključ za razumevanje nekog dela teksta, i obratno, te se međusobnim sučeljavanjem različitih elemenata u najširem smislu, od mešavine jezika (engleski, španski, francuski) do ukrštanja narativnih tokova, proizvode određene strukturne matrice. Naizgled nemotivisanih 11 psihijatrijskih sesija Laure Dijas, Kueove neprežaljene ljubavi i Silvestreove supruge, tvore kompleksan put tekstualne dekonstrukcije prošlosti – njena priča je osmišljena onda kada je reprodukovana Silvestreovim stilom, ispunjena njegovim mišljenjem i perspektivom, dok se postepenim prodorom ženske samostalne svesti taj govor približava histeriji i nervnom slomu, tvoreći nepouzdan narativ koji uvek upućuje na nešto drugo. Upravo zato, na samom početku se nalazi priča o devojčicama (jedna je Laura) čija prva rečenica glasi: „Ono što nikad nismo nikome kazale bilo je da smo i nas dve radile radnju pod kamionom”, odnosno sugeriše da je odgonetka ono što je uvek prećutano u tekstu. Baš zato, dve devojčice, u nameri da prikriju homoseksualne radnje, pričaju svima priču o devojci i mladiću koji se krišom dodiruju, ali svaki put menjaju detalje priče da bi ona bila još sočnija za slušaoce, a postidna za dvoje zaljubljenih. Neumereno dodavanje, gomilanje (parodiranih) detalja predstavlja književnu formulu ovog dela koje nastoji da prevari čitaoca i ismeje svakog tumača koji traga za (književnom) istinom u Tri tužna tigra. Stoga, kada Branko Anđić tragom autorovih izjava upozorava na zaludnost svakog metodološkog i metodičnog rasplitanja slojeva ovog dela, ima pravo utoliko što zaista uvek postoji višak koji se izliva preko granica teksta, doslovce prepravljujući stranice slovima (jedna je u potpunosti crna), ali ako zaista ovo delo izmiče smislu, zašto postoji 707 fusnota, mahom prevodiočevih, koje objašnjavaju intertekstualne reference? Da li je ovo zaista samo (uzevši u obzir zaoštrene odnose između ženskih, čulnih figura i muških, preterano intelektualno zatvorenih) književna onanija u čijoj je srži nemogućnost komunikacije sa (ženskim?) telom teksta?

            Mistifikovan kontekst, ćelije intrateksta u neprestanoj deobi i intertekst, koji zahteva neprestane prevodiočeve napomene jer je u vezi sa našoj publici nebliskim figurama kubanske istorije i pop-kulture, predstavljaju konstrukcije u službi govora kao izvedbe govora, što je najplastičnije u Bustrofedonovim parodijama u poglavlju Smrt Trockog kako je opisuju razni kubanski pisci, godinama kasnije – ili ranije, ali nije lako odrediti da li su u pitanju varijante jedne priče kroz prizmu različitih stilova, ili su to suštinski različiti sklopovi događaja. U njima je posebno naglašeno upućivanje na različita dela parodiranih pisaca, poput Karpentjerovih Izgubljenih staza ili Martijevih Rosinih cipelica, ali se čini da je ipak jedno delo presudno za autorovu igru sa ogledalima i metamorfozom svesti Arsenija Kue koji nakon lažnog pucnja od ambicioznog mladog pisca postaje popularni glumac. Očigledan uzor za udvajanje narativne svesti i strukturu (ako je ima!) nalik lavirintu bio bi pre svega Borhes, a potom i Po – ali Kabrera Infante ponovo izneverava čitaoca, i, premda postoji književni dijalog i sa ovim piscima, on se odlučuje za Alisu u zemlji čuda Luisa Kerola. Bitno je imati na umu da je Kerol bio matematičar čiji je pseudonim izveden nizom prevoda imena Čarls Latvidž na latinski, pa opet na engleski, što je tehnika kojom se prevode priče gospodina Kembela. Matematika je važna utoliko što su za Arsenija Kuea brojevi isto što su Bustrafedonu reči – princip po kojem je strukturisan svet, nešto između neoborivih algebarskih odnosa i pitagorejske mistike, parodirane Silvestreovim nepoverljivim glasom. Podvojena Alisina stvarnost, njeno propadanje kroz rupu ekvivalentno je lažnom pucnju nakon kojeg je Kueova svest izmenjena – ona propada u rupu noćnog života Havane, onoga što mnogi kritičari nazivaju antisvetom koji odgovara antijeziku ovog dela. Stoga, kada Kabrera Infante piše da „želi da venča Prusta sa Isakom Njutnom”, odnosno sećanje sa vremenom i prostorom koji imaju svoj zakon gravitacije, to čini tragom Alise čija madlena više podseća na halucinogenu pečurku nego na kolač u čaju od lipe. Halucinatorni govor reprodukovan je u epilogu kroz glas lude žene koja danima stoji na ulici, a pominju je Silvestre i Kue, i njeno „ne mogu više pretresa te pretresa pretresa i evo ti sad majmuna s nožem da mi prebroji rebra vadi mi utrobu crevca da vidi kakve su boje i više se ne može” zatvara Tri tužna tigra kroz gotovo autopoetičko određenje teksta koji rovari po utrobi reči sve dok se „više ne može”, dok tekst ne pređe u buncanje. Ali, do te tačke prelaza, smisao se nazire kroz naslage interteksta, kroz vrlo jednostavnu i prastaru priču o ženama kao telesnim, intuitivnim čulnim bićima suprotstavljenim preterano racionalnim muškarcima superiornog intelekta, i, iako su „Mol i Blum sedeći na šolji ispustili duuugi tok svesti koji je ispao jedno književno govno”, u Tri tužna tigra naziru se nekolicine Leopolda i Stivena Dedalusa koji noću lutaju Dablinom-Havanom, i jedna detronizovana, umno poremećena Moli čiji monolog iz „da da da” prelazi u „više se ne može”.

            Kad se Silvestre, prema mnogima autorov alter ego, pita ko će ih shvatiti ozbiljno, Kue odgovara: „Mi sami. Kao trapezisti. Misliš da se neki trapezista pita, dok leti kroz vazduh praveći dvostruki ili trostruki salto mortale: Jesam li ozbiljan ili Zašto pravim ove nekorisne akrobacije a ne radim neki ozbiljan posao? Nemoguće. Da je tako, pao bi. I povukao bi sa sobom ostale”, i tako, čini se, i valja čitati ovaj roman: znati da postoji ambis koji vreba, ali nikad ne gledati dole jer ako čehovljevska puška i mora da opali, Kabrera Infante nas uči da je taj pucanj uvek lažan – mrtvi trapezista ustaje i napušta tekst.

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *