Srđan Sandić: PROUST, DURAS, MALABOU: STARENJE, VRIJEME, PISANJE, BOL

(Catherine Malabou: Ontologija nezgode – esej o razaralačkoj plastičnosti, Multimedijalni institut, Zagreb, 2016)

Inspiraciju za pisanje o Duras i Proustu dobio sam čitajući esej o razaralačkoj plastičnosti Catherine Malabou Ontologija nezgode jer sam inicijalno imao namjeru napisati prikaz te knjige, kasnije se ispostavilo da sam uz Malabou ponovno čitao Prousta i Duras.

Malabou kaže da se ontologija modifikacije mora otvoriti za osobit tip preobražaja koji odgovara rastanku bića od sebe, ali rastanku koji se ne očituje kao smrt, odnosno prestanak života, već kao indiferentnost života prema životu. Sve žrtve koje prežive traume, bilo biološke, bilo političke, pokazuju u većoj ili manjoj mjeri znakove te indiferentnosti. Prilikom traume na udaru su njihovi afektivni kapaciteti, što može imati značajne posljedice na njihov život ili, u krajnjim slučajevima, na njihovo samopoimanje. Um i kognicija ne mogu se razviti, ni normalno vršiti svoje funkcije ako ih ne podupiru afekti. Da bi se mislilo, htjelo, spoznavalo, stvari moraju imati neku vrijednost. No, emocionalna indiferentnost sve poravnava, ukida razlike u gledištima i sve stvari stavlja na istu razinu. Književni primjeri na kojima Malabou analizira svoje teze djela su U traganju za izgubljenim vremenom Marcela Prousta i najpoznatiji roman Marguerite Duras Ljubavnik.

Probat ću ih „dramaturški” ispreplesti ne bismo li uspjeli uvidjeti sličnost njihova pristupa, „boju” njihovih emocija, od gotovo stoljeća razlike. Pripovjedač u Pronađenom vremenu kaže: „Kad nastojimo da iz svoje boli izvučemo općenitost i da o njoj pišemo, možda se malo tješimo nekim drugim razlogom nego što su svi ti razlozi koje ovdje iznosim, a to je da je piscu misliti i pisati uopćeno zdrava i nužna funkcija čije ga vršenje usrećuje, kao što gimnastika, znojenje i kupanje usrećuje sportaše“ (Marcel Proust, U traganju za izgubljenim vremenom, 1977, 13: 19, prev. Vinko Tecilazić). Duras kao da raspisuje atmosferu potrebnu za taj ushit: „Čovek ne nalazi samoću, nego je stvara. A samoća se stvara sama. Ja sam je stvarala. Jer sam odlučila da ću upravo tu morati da budem sama, da ću biti sama da bih pisala knjige. Tako je to bilo. Bila sam sama u toj kući. Zatvorila sam se u nju – naravno da sam se i plašila. A onda sam je zavolela. Ova kuća postala je kuća pisanja” (Samoća pisanja – Filozofski magazin.com).

Rekao bih da tek u toj izoliranosti se može doći do Vremena, i razloga za pisanje, za život: „Konačno je ta misao o Vremenu imala za me još jednu, posljednju vrijednost, podbadala me, govorila mi da je već vrijeme da počnem raditi ako želim postići ono što sam ponekad naslutio u životu, u kratkim proplamsajima na putu do Guermentesa, u vožnjama kočijom s gospođom de Villeparisis kojoj dugujem što sam počeo smatrati da je vrijedno živjeti. Koliko mi se tek činilo vrijednim sad kad mi se činilo da mogu rasvijetliti taj život proživljen u tami, prikazati ga onakvim kakav je zaista bio, ukratko, ovjekovječiti u knjizi taj život koji se neprestano iskrivljuje. Kako bi bio sretan, mislio sam, onaj tko bi mogao napisati takvu knjigu! Koliki li ga posao čeka…” (Proust 13: 133).

Duras, opet kao da proširuje koncept samoće i makar djelovalo kao tek ilustriranje, ne mogu da ne citiram: „Samoća pisanja je samoća bez koje se pisanje ne događa ili se raspršuje, jer je ostalo bez krvi od traganja za time šta da piše. Gubi krv, njegov autor ga više ne priznaje. A pre svega nikada ne treba da bude diktirano nekoj sekretarici, ma koliko umešna ona bila, i nikada u toj fazi ne treba da bude dato na čitanje nekom izdavaču. Uvek je potrebno da kod osobe koja piše knjige postoji odvojenost od drugih ljudi. To je jedinstvena samoća. To je samoća autora, samoća napisanog. Da bi započeo stvar, čovek se pita šta je bila ta tišina oko njega. I to na svakom koraku koji čini nekoj kući u svim časovima u toku dana, pri svim osvetljenjima, bilo da potiču spolja ili od lampi upaljenih po danu. Ta stvarna samoća tela postaje ona nepovrediva samoća pisanja” (Samoća pisanja – filozofskimagazin.com).

Segment u Pronađenom vremenu kojem pripovjedač susreće svoje stare znance poslije dugogodišnje odsutnosti, tijekom „matineje” kod Guermantesovih, izvanredno je uprizorenje dvaju shvaćanja starosti, postajanja starim i trenutnog nastupa starosti. Malabou primjećuje: „Proust tako reći dovodi do njihova poklapanja. Točnije, pripremajući taj trenutak tijekom čitavoga Traganja za izgubljenim vremenom on ih dovodi do točke u kojoj dvije starosti nalijeću jedna na drugu, sudaraju se u skrovitosti vrtoglava i zastrašujućeg jedinstva. Uzvanici su postali neprepoznatljivi. ʼU prvi mahʼ, kaže pripovjedač, ʼnisam mogao shvatiti kako nisam odmah prepoznao domaćina i uzvanike, i zašto mi se čini da se svaki od njih ‘izbeljio’ i naprašio lice, zbog čega se potpuno izmijenio.ʼ Ovo ʼzbog čega se potpuno izmijenioʼ vrlo je važno, i otkriva rascijepljenu i konfliktnu transformaciju, istodobnu transformaciju loma i kontinuiteta.” (Catherine Malabou, Ontologija nezgoda – esej o razaralačkoj plastičnosti, 72, 2016, prev. Marko Gregorić). Isprva imamo dojam da „perspektiva Vremena koja izobličava” – motrište što, u strogom smislu riječi, razara oblik – odgovara pukom prolaženju godina i kao rezultat ima uobličenje bića koje, iako jest promijenilo izgled, u biti ostaje isto. Biće koje je „postalo staro”, urešeno dodacima koje mu je nadodalo vrijeme: borama, podočnjacima, sijedom bradom, grbavim leđima, gojaznošću, gubitkom prozirnosti i elastičnosti kože… „To su neobične, neodredive pojave, kao što je ʼtrag zelene patineʼ na obrazu gospođe Guermantes: ʼNa obrazima vojvotkinje de Guermantes, koji su, međutim, ostali gotovo jednaki, premda se sad činilo da su od nugata, razabirao se trag zelene patine, sićušan ružičast komad stucane školjke, nekakva oteklina koju je bilo teško odrediti, manja od bobice imele i ne tako prozirna kao stakleni biser.ʼ“

S jedne strane čini se da je do ustrojenja novog pojedinca došlo glatko, bez ikakva spoticanja, nakon postupnog kretanja, besprekidne i neometane organizacije, kao da vrijeme preslikava subjekt preko njega samog: „Uostalom, taj umjetnik radi veoma sporo. Tako je kopiju Odettina lica koju sam, jedva nabačenu, bio nazreo na Gilbertinu licu onoga dana kad sam prvi put vidio Bergottea, konačno Vrijeme dotjeralo do najsavršenije sličnosti, poput onih slikara koji dugo čuvaju jedno svoje djelo i upotpunjuju ga iz godine u godinu.“ (Malabou 2016: 13).

To je dugi rad, deformacija konstitutivna za postajanje starim koja postupno zamjenjuje svaku stanicu drugom te polako priprema, u svakome od nas, konačno uništenje. Likovi kao da su se prerušili, kao da igraju ulogu. Paradoks starenja jest, primjećuje Malabou, to što se ono doima kao maškarada, koristeći se tim kostimografskim umijećem da bi proizvelo najprirodnije od svih stanja. Prerušavanje je najbolji saveznik postajanja – starim, njegova suučesnička i pomagačka figura. No, sama ta metafora prerušenja čini interpretaciju starenja kompleksnijom. Postoji li potreba za prerušavanjem, to je stoga što starost ostaje, bitno, prekid – „ona slama biće u neodredivoj točki, nagoni ga da promijeni smjer, navodi da postane nešto drugo, u mijenjanju odjeće i vanjštine.” (Malabou , 74).

Starci i starice prustovskog teatra istovremeno su zakrabuljeni u ono što jesu i preoblikovani u posve drukčije likove. Oni i one pokretne su snimke sebe samih i trenutne snimke radikalnog preobražaja u isti mah. „Ako se crte lica mijenjaju, ako se drukčije skupljaju, ako se miču kao obično, (…) poprimaju različita značenja”, piše Proust. Portreti što ih je naslikalo izobličavajuće Vrijeme „nisu bili slični”. Starost izmiče istini, izmiče se vlastitoj istini, svojoj moći otkrivanja. Ono što ona pokazuje jest jedno, biće istovjetno sa sobom samim, i drugo, potpuno preobraženo biće. Proust neprestano ističe tu plastičnu ambivalentnost vremena, ukazuje nam Malabou. Progresija, evolucija, modulacija, ponavljanje, ali i trenutnost, beskrajna brzina, sudar, nezgoda, što kao da izmiču trajanju ili, u najmanju ruku, unose u gustoću slijeda bezvremeno račvanje destrukcije, oštro kao pandža, nepredvidljivo, potresno i veličanstveno. Zbog te ritmičke i ontološke ambivalentnosti Vremena, ostarjeti prije no što se ostari još je mogućnost starenja. Nešto se događa, vrlo rano, što strmoglavljuje subjekt u radikalnu eklipsu njegove mladosti i lišava ga iste, osuđujući ga da slijedi nepoznat, nepredvidljiv put, gurajući ga u avanturu nenadana i tragična preobražaja koji ga čupa iz njegove mladosti usred same te mladosti. Upravo u tim kategorijama – kao „mlada starica”, žena ostarjela zbog nezgode, prerano, podvrgnuta razaralačkoj plastičnosti – Marguerite Duras opisuje sebe u Ljubavniku. Od prvih redaka, riječ je o njezinu licu. Sve počinje susretom s muškarcem u zračnoj luci. Taj joj muškarac kaže čuvenu i često citiranu rečenicu: „Poznajem vas oduvijek. Svi kažu da ste u mladosti bili lijepi, došao sam vam reći da ste meni sada ljepši nego kad ste bili mladi, manje mi se sviđalo vaše lice mlade žene od ovog sadašnjega, opustošenog.” (Marguerite Duras, Ljubavnik, 1984, 7, prev. Muhamed Nezirović)

„Doista tko se od nas nije iznenadio kad je prvi put vidio mladenačke fotografije Marguerite Duras? Postoji li itko tko se nikad nije zapitao kako se tako ljepušna djevojka mogla preobraziti u tu zdepastu, odbojnu, čubavu ženu s glomaznim naočalama, promuklim glasom i vječitom cigaretom među prstima? Ustvari, do te preobrazbe nije došlo, kao što bi se moglo pomisliti, protokom godina, već je ona bila potpuno trenutna. Prva je žena naprasno, u cvijetu mladosti, iznenada postala druga. Duras je bila mlada vrlo kratko, samo osamnaest godina. Ona se probudila preobražena, kao Gregor Samsa u ʼPreobražajuʼ. Stoga nitko nije mogao vidjeti tu tranziciju. Između fotografije mlade žene i slika spisateljice ne postoji nikakvo prijelazno stanje. To je zacijelo razlog zbog kojeg ostajemo iznenađeni, kao u nevjerici. Duras je izgleda bila sačuvana – ili uskraćena – od napredujuće erozije vremena, toga prvog aspekta deformacije koji opisuje Proust.“ (Malabou 13).

Neka skrivena anticipativna opruga kao da ju je izbacila ispred nje same. „Vrlo rano u mom životu postalo je prekasno”, piše ona. „S osamnaest godina već je bilo prekasno. Između osamnaeste i dvadesetpete moje je lice otišlo nepredviđenim smjerom. S osamnaest sam ostarjela. Ne znam je li tako u svih, nikad nisam pitala. Čini mi se da su mi pričali o tom naglom naletu vremena koji vas ponekad pogađa dok prolazite onu najraniju, opjevanu životnu dob. To je starenje bilo naglo. Vidjela sam kako zahvaća crte moga lica jednu po jednu, kako mijenja odnos među njima, kako čini oči većima, pogled žalosnijim, usta određenijima, kako žigoše čelo dubokim borama. Umjesto da ga se plašim, ja sam, naprotiv, starenje svojega lica promatrala sa zanimanjem kakvim bih na primjer čitala neku knjigu. Znala sam da se ne varam, da će se to starenje jednoga dana usporiti i krenuti uobičajenim tijekom. Ljudi, koji su me upoznali kao sedamnaestogodišnjakinju prilikom mog putovanja u Francusku, bili su začuđeni kad su me vidjeli dvije godine poslije, kao devetnaestogodišnjakinju. To lice, novo, njega sam sačuvala. To je moje lice. Ono je, naravno, još više ostarjelo, ali srazmjerno manje nego što bi trebalo. Imam lice izbrazdano suhim i dubokim borama, ispucalu kožu. Ono nije oronulo kao neka lica profinjenih crta, sačuvalo je iste obrise, ali njegova je tvar razorena. Imam razoreno lice.” (Duras ,7–8).

Postoje dakle dvije starosti koje se preklapaju jedna s drugom: ona druga je „uobičajena”, starost postajanja, koja se kreće sporije nego prva i nikad je posve ne dostiže, koja se nadovezuje na već učinjenu štetu, starost „poslije-naleta-vremena”, poslije-trenutnoga. Duras je ostarjela dvaput. Rano i kasno. Udarac koji je pretrpjelo djevojčino lice zacijelo ne pripada redu čistih događaja, bez uzroka i objašnjenja. Nesumnjivo, izbrazdanost Margueritinog lica je objašnjiva. Marguerite Duras, tada Marguerite Donadieu, imala je veoma tužno i nesretno djetinjstvo, zamjećuje Malabou. Otac umire u njenoj osmoj godini. Njezin brat Pierre, ovisnik o opijumu, verbalno je i seksualno zlostavlja. Ona se neprestano svađa s majkom, depresivnom i maničnom, koja nikad nije tajila svoju naklonjenost prema sinu. Njezina navika da pije potječe iz Indokine. Stanovite nagovještajne znakove te navike nalazimo već u Brani na Pacifiku u prizoru u kojem Suzana malo-pomalo počinje uživati u šampanjcu koji joj nudi gospodin Jo. „Čim sam počela piti, postala sam alkoholičarka”, napisat će Duras kasnije.

Sigurno, izbrazdanost Margueritina lica može se objasniti, ali kao anticipacija, nagovještaj budućega alkoholizma. „Sad vidim da sam kao vrlo mlada, kao osamnaestogodišnjakinja, kao petnaestogodišnjakinja, već imala lice koje nagoviješta ono koje je došlo kasnije s alkoholom u srednjoj dobi moga života. Alkohol je preuzeo ulogu koju Bog nije imao, on je također imao zadaću da me ubije, da ubije. To lice obilježeno alkoholom imala sam prije alkohola. Alkohol ga je potvrdio. Imala sam u sebi mjesto za njega, znala sam to poput ostalih, ali, začudo, unaprijed. Jednako kao što sam imala u sebi mjesto za žudnju. S petnaest sam godina imala lice užitka, a nisam poznavala užitak. To se lice vrlo jasno vidjelo. Čak ga je i majka morala vidjeti. Vidjela su ga i moja braća. Za mene je sve počelo na taj način, s tim uočljivim licem, iscrpljenim, s tim prijevremenim podočnjacima, koji su prethodili pokusu.“ (Duras, 13–14).

Nepredvidljivi smjer kojim je pošlo lice jest i nagovještajni znak hladnoće, koja zauvijek odjeljuje prije i poslije. Hladnoća i indiferentnost. Moguće je i događa se, jednog se dana napokon dogodi, da više ne volimo svoje roditelje i svoju obitelj. „Sada ih više ne volim. Ne znam više jesam li ih uopće voljela. Napustila sam ih.” (Duras, 51).

No do tog gubitka ljubavi ne dolazi „s” vremenom. Ne prestajemo postupno voljeti svoje bližnje. Uostalom, možda nikad ne prestajemo „postupno” voljeti nikoga. „Sklona sam misliti da je kraj ljubavi uvijek brutalan. No u slučaju roditelja to je izvjesno, to se uvijek događa odjedanput, kao smrt. Odvajamo se od njih prije smrti, i stvarna smrt samo potvrđuje smrt u duši. Taj rastanak nije ništa manje bolan. On stvara unutrašnju prazninu i hladnoću: užasno je reći zbogom prije kraja, konačno se i zauvijek oprostiti premda još ništa nije konačno. Bez sumnje, izbrazdanost Margueritinog lica je objašnjiva. Ali njezin uzrok nije alkohol, jer i alkohol dolazi naknadno.” (Malabou, 77).

Uzroka zapravo nema, i to je zacijelo razlog zbog kojeg Duras ustvrđuje da Bog ne postoji, i da može biti samo zamijenjen alkoholom. „U nama postoji pomanjkanje boga. Tu prazninu, koju otkrivamo u određenom trenutku u mladosti, ništa ne može zatomiti. Alkohol je izmišljen da bi se podnijela praznina svemira, njihanje planeta, njihovo neumoljivo okretanje u svemiru, njihova tiha ravnodušnost prema mjestu vaše boli. Čovjek koji pije je međuplanetarno biće. On se kreće u međuplanetarnom prostoru.“

No taj način da se bude astralnim nastupa naglo, i sam dolazi s drugog planeta, neuzrokovano, potpuno tiranski u svojoj odsutnosti bilo kojeg razloga. Duras ponavlja: „Čim sam počela piti, postala sam alkoholičarka.” Nevjerojatno preklapanje početka i postajanja – čim sam po-čela/postala sam – užasavajuće je. „Odmah sam pila kao alkoholičarka.” Odmah navika. Navika od prvog trenutka.

„Ostavila sam čitav svijet za sobom. Počela sam piti uvečer, zatim sam pila u podne, zatim ujutro, zatim sam počela piti po noći. Jednom tijekom noći i zatim svakih dva sata, nikad se nisam drukčije drogirala. Oduvijek sam znala da bi, da sam počela uzimati heroin, to brzo eskaliralo.“ Ovisnost o alkoholu objašnjiva je svojim trenutnim pojavljivanjem. Dakle, nije objašnjiva – zaključuje svoju analizu Malabou.

Sam stil Marguerite Duras u cijelosti počiva na uklanjanju veza i odnosa, na retoričkoj figuri koja se u stručnom žargonu naziva asindeton. Posrijedi je svojevrsna elipsa kojom se dokidaju spojevi što povezuju klauze i dijelove rečenice. Duras ne pokušava utvrditi uzročno-posljedične veze, nego mehaničke slijedove, koji doista izgledaju lišeni svake poveznice, slučajni: „Ona ustane, ustaje vrlo polako, a kada je ustala, još jednom poravna kaputić. Nije joj pomogao. Stajala je nasuprot njemu dok je on i dalje sjedio bez riječi. Prvi su gosti ušli u gostionicu, začudili se i uputili vlasnici upitni pogled.“ Starenje koje tako brzo nastupa kod spisateljice i brazda njezino lice dolazi niotkud, njemu ništa ne prethodi, nije trag nijednog djetinjstva, jer djetinjstvo je poput priviđenja bez trajanja i supstancije. „Prebrzo je prekasno u životu“ zapisuje i u Ljubavniku i u Stvarnome životu. Ova vrsta starosti, starosti u kojoj se „vrijeme odjednom ubrza”, nije ona koja je ubila Duras; ona je umrla u osamdeset drugoj, drugim riječima, stara, mimo svih očekivanja odolijevajući alkoholu i bolesti. Ona nije umrla od prve starosti. Druga je starost u konačnici stvorila neumitnu nužnost prve starosti. Duras nije umrla od starosti svoje adolescencije. Umrla je, robusno će zvučati – od stvarnosti – zaključuje Malabou.