Бранислав Живановић: У ТРАГАЊУ ЗА СОБОМ
Слободан Тишма: Бернардијева соба,
Културни центар Новог Сада, 2011.
И све се некадашње собе сад уклапају у ову собу.
Гастон Башлар
Стари океане, ти си симбол истоветности: увек раван себи.
Лотреамон
Море је око нас, соба је у нама, и отићи из једне
Значи носити једну другу са нама –
Море је око нас, али није у нама,
Море је око нас, али соба је у нама.
Јован Христић
Треће прозно дело Слободана Тишме, Бернардијева соба, као и у својим претходним прозним остварењима за место радње има град Ђурвидек, Тишмин други назив за Нови Сад, као и његове топониме. Роман је исприповедан у „првом лицу“ (видети: Франц К. Штанцл, Типичне форме романа, „Књижевна заједница Новог Сада“, Нови Сад, 1987), непосредним казивањем „драматизованог, делатног приповедача“ (видети: Вејн Бут, Реторика прозе, превео Бранко Вучићевић, „Нолит“, Београд, 1976). У овом случају, упознајемо се са не-делатним приповедачем код кога је догађај супституисан доживљајем из којег избија лиричност. У питању је панк-роман о изолацији и уметничкој самодовољности са доминацијом субверзивног индивидуалног погледа на свет вредности и оспоравања илузија (и) идеологија које су у сфери нашег друштва и његове културе.
Приповедачева свест је у расцепу између логичке структуре приповедања приче и непобитних и неизбежних пробљесака сензација, реминисценција, дневних снова (lucid dreams), преплитања догађаја приповедачеве прошлости (историје) са спектакалима свакодневнице, као и живог, а неизбежног, психолошког осциловања, чиме је линеарно приповедање угрожено. Роман је тако подељен на петнаест тематских поглавља, која техником колажа, раштрканим фрагментима мини-наратива граде заокружену целину приче. Последње, петнаесто, поглавље, „Багатела (само за нестрпљиве)“, на радост дајџестоваца и ad hoc читалаца, представља сажетак романа, извештај, оно мало догађајности романа, синопсис основне фабуларне нити, написане у трећем лицу. Овде, дакле, за разлику од осталих поглавња романа, имамо посла са такозваним „аукторијалним приповедачем“, тј. „аукторијалном приповедачком ситуацијом“ (видети: Франц К. Штанцл, нав. дело).[1]
У маниру последњег поглавља даћемо нешто краћи осврт на роман:
Главни (анти)јунак романа, Пишта Петровић, је дете раздвојених родитеља, “припадник шкарта, људског отпада“, човек-грешка са кризом идентитета и полности, субверзивно биће и човек маргине, човек пасивности, доколице и инертности; неделатни човек. О његовој амбивалентности и двојном идентитету, уосталом, сведочи његово име и презиме: Пишта Петровић.
Пишта живи с оцем, војним лекаром, у војном стану на периферији града тик уз Дунав (Лиман), у који су се преселили из градског језгра, ужег центра града (Роткварија). Стан, вазда крцат људима, након очеве прекоманде у Хрватску ратних девдесетих, још више ће постати свратиште и поприште дневно-политичких дебата Пиштиних назови пријатеља, који су ионако више долазили због његовог оца. Будући да је Пиштин отац током распада државе остао у Сплиту, где ће га касније задесити и смрт, од војске, после вишеструких неуспелих покушаја уручења Захтева за исељење, долази до Пиштиног принудне деложације. Банда ће се растурити, а сам Пишта преселити на паркинг испред зграде, у олупину мерцедесовог купеа без прозора и точкова, коју је од дана њене изненадне појаве користио као уточиште од целодневне и целоноћне вреве у стану, али и као место за сањарење. Једино покућство, једина вредна ствар која ће му остати након деложације биће Бернардијев намештај, (о)чувана гарнитура, дотад нарочито чувана у соби, под бравом и најлоном од радозналих посетилаца и прашине. Упућујући на Бенјаминов антологизовани есеј, Пишта ће за Бернардијев намештај изрећи „парадокс злата вредан“, наиме, да је то „оригинално уметничко дело, настало у ери техничке репродукције уметности“; а собу у којој је намештај посебно смештен назваће Бернардијева соба. Без правог дома и без новца, Пишта ће, поред све жеље да задржи намештај, бити приморан да га се реши. Непосредно по деложацији, поново ступа у контакт са заинетресованим квазитрговцем уметнинама и уредником Загребачке телевизије, Митром Јованићем, о преузимању намештаја. Премда није могао добити жељену цену, а занет идејом „најповољнијег рачуна“ и „идејом пристојности“, Пишта сада инсистира да му намештај поклони. Узалудним тобожњем опирању да плати, Јованић по одласку тајно оставља шест хиљада фалсификованих немачких марака за, како се касније испоставило, не Бернардијев већ „оригинални шведски намештај марке ,Бер’“, у претинцу Пиштине олупине, због којих ће Пишта, не слутећи превару, завршити у притвору. Једини сведок преваре биће Пиштина мајка, припадница хипи-комуне, и Пиштин некадашњи комшија, пријатељ из младости, а можда једина спона између власника (и) загонетне олупине којој Пишта постаје монашки посвећен. Када након изласка из притвора буде видео празнину на паркингу и дозна да је шлеп-служба однела олупину, са све „магичном бележницом“ у претинцу – једину реликвију олупине и везу са бившом власницом – Пишти неће преостати ништа друго до да са мајком оде за Рађевице, сеоце/забит поред Ниша – хипи-комуну – контрапункт урбаној клими Ђурвидека.
Иако човек-шкарт, неделатан и субверзиван, Пишта је ипак човек са естетским нервом, који воли музику и уметност („Одлучио сам да упишем историју уметности, иако је отац сматрао да треба да студирам медицину“). О томе сведоче пробљесци из сфере ликовне, концептуалне уметности, књижевности или кинематографије: „уметност ме је увек привлачила својом магијом.“ Пишти је веома важан „у-житак“; он живи уметнички, увек надахнут. Зато је намештај (као и олупину купеа!) видео Бенјаминовом феноменолошком методом и оптиком као „уметничко дело у веку своје техничке репродукцује“, као чисту естетику: „Столице тог намештаја су неудобне, нетапациране, то су столице које терају оног ко седне да размишља, не да дрема.“ Једно од начела модерне уметности – нпр. дизајн Баухауса[2] (видети: Лари Шинер, Откривање уметности, превод: Наташа Ваван Пралица и Љиљана Петровић, „Адреса“, Нови Сад, 2007).
Пишту, осим што је човек доколице, фланер (фр. flanuer)[3], одређује и тежња да буде носилац некакве идеје. То, заправо, проговара дијалектика доколице и питање о кризи или потрагом за идентитетом. Такве две идеје, као и многе друге које су присутне у роману, биће „идеја најповољнијег рачуна“, а касније и „идеја пристојности“, те „идеја лудила“. Колебајући се да ли да растера „госте“ из очевог стана („стално сам се ломио између себичности и великодушја“), Пишта напослетку одлучује да ипак он напусти стан, на општу спрдњу „станара“, јер, његова егзистенција се коси са њиховом.
У четвртом поглављу романа, „Пол и политика“, јавиће се идеја, тј. жеља за хируршком променом пола. Тежња није условљена сексуалношћу, већ жељом да се досегне „чиста, есенцијална женска љубав“. Пошто неће проћи психотест, до реализације идеје неће доћи. Разлог тој жељи корени се у „женској бесполоности намештаја“, како схвата Пишта, а што је једини разлог Пиштиног обожавања, премда је и сам „бесполан“, тј. човек са грешком, queer[4] двополан, андрогин и асиметричан, баш као и Бернардијев намештај. Но, то га неће спречити да говори у женском лицу. Поглавље „Пол и политика“ Тишми је послужило за критички говор на тему политике, као и за исказивање феминистичке теорије (Џудит Батлер)[5], да би резултирало језичко-семантичком варијацијом наратива на тему пол: пол → политика = „педерско друштво“ („само прост свет не може да живи без политике“), посматрајући политику као фалусну делатност. Тишма варира схватање античког човека, те је за њега idiotеs човек који се бави и занима за политику, никако обрнуто! Нешто касније, у истом поглављу, уследиће осврт на детињство дат кроз критику и оспоравање капиталистичке идеологије и материјалистичког духа, представљено асоцијативним низом: чоколада – злато – говно.
Други моменат која открива Пиштину женску страну и наглашену наклоност женској страни, је готово едиповска приврженост мајци. Отац је то знао, и његов одлазак требао је учинити да га мајка чешће посећује: „А добро је знао да је мени потребна само мајка и нико други.“ Поменута асиметричност је акцентована у последњем, четрнаестом поглављу, „Нараменица“, где јунак одбија да му мајка зашије десну нараменицу која му је спала са капута из младости: „Немој да се измотаваш, без те нараменице изгледа као да ти је једно раме ниже, асиметричан си.“ Када је коначно удовољио мајци, након процеса који назива „операција“, Пишта је осећао нелагоду: „Операција је била неминовна.“ А нешто даље: „Када је вратила нараменицу на место и зашила поставу, обукао сам капут, међутим, опет нешто није било у реду: десно раме као да је било више од левог … Навикао сам на празнину на рамену и сада ме је нараменица избацила из равнотеже.“ Ово симболичко пришивање фалуса учиниће га незграпним, „неуравнотеженим“ и незадовољним. С овим у вези, Лакан је мишљења да „фалус као означитељ даје размеру (la raison) жеље“ (Жак Лакан, Списи (избор), текст: „Значење фалуса“, превео Радоман Кордић, „Просвета“, Београд, 1983, стр. 264).[6] Како је у питању десна, мушка страна, претходно већ доведена у питање, а сада и превагнула, интензивније је Пиштино незадовољство, феминизација, андрогиност, двострука полност повезана антитезом, а ипак одвојена најстабилнијом од свих препрека: препреком значења. Свој суд о овавквом типу асиметрије дао је један од најпознатијих и врло утицајних естетичара и уметничких критичара двадесетог века, Ђило Дорфлес: „Двострука полност, трвење, стицање двају полова и њихово непрестано поништавање у андрогинском бићу које би било еквиполентно, било је доцније у новије доба предмет изучавања којим су се бавили они који су настојали да испитају разлог сталне асиметрије људског лица и могуће значење различите структуре и различитог израза двеју страна лица – леве и десне.“ (Ђило Дорфлес, Похвала дисхармонији, превео Дејан Илић, „Братство – Јединство“, Нови Сад, 1991, стр. 72). Да асиметрија као и дисхармонија није нешто дегенеративно, неуређено и деградирајуће, већ да има неки свој ред, устројство, став и естетику, Дорфлес ће истаћи у закључку огледа о Асиметрији, која је иначе била чест предмет његовог проучавања: „Било, дакле, да се позива на митове о андрогину и хермафродиту, на фигуру Јануса са два лица или на кинеске Јина и Јанга, увек се на крају укаже ситуација у којој се неки елемент узнемирења, такво начело ирационалности и индетерминације уводи право ,хармонично несагласје’ удела природе и уметности и управо одатле морамо кренути у настојању да поставимо хипотезу за једну евентуалну Естетику Асиметричног.“ (Ђило Дорфлес, оп. цит., стр. 74). Поред опозиција на којима почива роман: екстеријер–ентеријер, хладно–топло, тишина–бука, урбано–рурално, опозиција мушки пол–женски пол је носећа антитеза на којој Тишма гради лик свог јунака.
Наратор тако постаје средишна тачка антитезе, а његов положај може да се тумачи као став суштинске двосмислености и неопредељености. Његова егзистенција је по Кјеркегоровом схватању егзистенције:„или-или“. Будући да Пишта живи естетски, по Кјеркегору, он је уметник, што значи да живи непосредно. Такође, сматра дански филозоф, може се живети естетски а да се не направи ниједно уметничко дело. Његов начин живљења је уметнички. За такву егзистенцију је кључна ствар да ништи реалност у свим видовима. Имагинарно је, према томе, за њега непосредна реалност. Међутим, естетско негирање не може да поништи реалност. Значи да је имагинарно не естетски и уметник се стално заварава. Пошто не може да живи у реалности, једино може да живи у могућности. Уметник је стално у опозиционом пару реалност–могућност. Предмет његове егзистенције је страх. Уметник је егзистенција која се стално колеба. Он се игра могућностима, а могућност је морално јача од стварности. Уметник, дакле, нема трајну вредност јер се игра могућностима. С обзиром је у страху, ништи реалност, живи имагинарно. Естета не може да успостави реципрочан однос са другима, те бива прогнан и онда друге не може да прихвати за субјекте, јер оно што су они од њега учинили стварно, он од њих чини естетско. Тако прогнан у појединачна пролазна задовољства стрепи од погледа других, и онда се увлачи у себе. Својом судбином они су осуђени на нестварно. Уметник живи у паклу могућности и зато се никад не одлучује, бежи од реалности и живи естетски. Ништа га не импресионира, непосредан је и разбија симболички поредак. Он се увек креће по површини живота јер се боји да ће се одлучити. Покретан је само на површини живота, расипа се на различите смерове – тангира, мимоилази живот. Он схвата да је више од пролазности а мање од живота. Да би био уметник мора да живи естетски, другим речима, докле год је на рубу он живи уметнички.
Питање расцепљености и идеје као носиоца јунака књижевног дела, можемо рећи да Тишма баштини од Достојевсковог и његових најрепрезентативнијих носилаца идеја: Раскољникова из Злочина и казне или, можда још ближе и очигледније, како ћемо видети, Аркадија Марковича Долгоруког/Аркадија Андрејевича Версилова, из романа Младић. Као Тишмин Пишта, и ова двојица јунака су у унутрашњем расцепу, бременити идејом која их детерминише и управља њима, неретко скретањем у екстрем. То су типови двоструког идентитета, колебљиви, расцепљене личности (овештали пример: етимологија имена Раскољников – у расколу, расцепу; Аркадије као ванбрачно дете има два оца), о чему смо известили поводом имена Пиште Петровића, али нарочито изражено у овом исказу из поглавља „Моја идеја“: „Да али Не! Не, али Да! Увек Да, али са задршком.“ Или како то запажа Џонатан Калер позивајући се на Ролана Барта: „Лично име омогућава читаоцу да претпостави ову егзистенцију.“ (Џонатан Калер, Структуралистичка поетика, превела Милица Минт, „Српска књижевна задруга“, Београд, 1990, стр. 350).
Према Бахтиновим речима: „Јунак је само прости носилац идеје која је сврха самој себи; као истинита идеја, носилац значења, она тежи извесном безличном системско-монолошком контексту, другим речима – системско-монолошком прегледу на свет самог аутора.“ (Михаил Бахтин, Проблеми поетике Достојевског, превела Милица Николић, Zеptеr Book World, Београд, 2000, стр. 76). И као што својим запажањем Бахтин расветљава јунаке и њихове поступке код Достојевског, оно је применљиво и на јунака Тишминог романа, будући да је роман писан у првом лицу: „лик јунака је нераскидиво повезан са ликом идеје и неодвојив је од ње. Ми видимо јунака у идеји и кроз идеју, а идеју видимо у њему и кроз њега.“ (Исто, стр. 83).
Оно што такође важи и за јунаке Достојевског и Тишминог јунака Пишту, јесте да су као људи идеје некористољубиви. Штавише, Пиштине идеје се сливају у ову „врлину“. Слично Достојевсковом Аркадију, чија је идеја била да постане Ротшилд: „Моја идеја је да постанем Ротшилд“ (Фјодор М. Достојевски, Младић, превео Милош Ивковић, Издавачка радна организација „Рад“, Београд, 1979, стр. 93), Пиштина идеја рачуна је: „доћи до рачуна најмање штете по друге људе, а тако и најмање штете по самог себе. Покупити паре, али не све“, а нешто касније: „У суштини, била је то идеја умерености, милосрђа, ништа оригинално“, и најзад: „До краја, открио сам естетску димензију читаве ствари, била је то ,идеја пристојности’“, али врхунац је ипак у идеји: „неделање је најбитније“. Идентичан говор запажамо и код Аркадија: „али моја је идеја донекле баш у томе да ме оставе на миру, док год имам две рубље у џепу, хоћу да живим сам и да ни од кога не зависим (не узнемиравајте се, знам све приговоре) и да ништа не радим чак ни за то будуће човечанство“ (Исто, стр. 67). Но, прави смисао и суштина идеје можда је најбоље сублимисана у овом Пиштином исказу: „Треба само бити истрајан и следити нешто, већ ће се доћи до нечега.“ (курзив Б. Ж.). Исказ доследан Аркадијевом: „ствар је врло проста, цела је тајна у две речи: упорност и истрајност.“ (Исто, стр. 93). Поставља се питање од аксиолошке важности: Да ли Тишма „парафразира“ Достојевског? [7]
Пиштину идеју пристојности одређује страх од самоће, док се, с друге стране, сасвим парадоксално, а услед несагласја са субјектима из околине, Пишта осамљује кад год је то могуће. То је, такорећи, још један његов дуалитет и парадокс – клаустрофобичар који се затвара у шкољку аутомобила! У притвору ће инспектору рећи да је клаустрофобичан: „Рекао сам инспектору да сам болестан, да патим од тешког облика клаустрофобије, да не могу дуго да издржим у затвореном простору, на шта се он само осмехнуо. Стари страх од затворених врата се поново пробудио. Инспектор ме је утешио: у притвору се врата не закључавају. Помислио сам: Па, то је као да сам код куће.“ Башлар се поводом појма врата пита: „Али да ли је једно исто биће онај који отвара нека врата и онај који их затвара?“ (Гастон Башлар, Поетика простора, превела Фрида Филиповић, „Градац“, Чачак, 2005, стр. 206). Или нешто другачије формулисано питање: „ка чему, према коме се отварају врата? Отварају ли се за свет људи или за свет самоће?“ (Исто, стр. 207). Иако има стан, Пишта нема дом. И у друштву се осећа усамљен. Пишта пристаје на самоћу. Бира самоћу и изолацију од људи.[8] Његовој осетљивој уметничкој самодовољности самоћа/изолација је религија. Она му омогућава сањарење, посећивање паралелних светова. Пре појаве олупине то му је омогућавала Бернардијева соба, а потом олупина, чак и када временски услови то нису дозвољавали. Фасциниран мирисом ваниле и сандаловине, сланим прахом – со – на волану и оквиру врата шкољке кола – унутрашњост олупине га неодољиво подсећа на Океан. Тако, налик Прустовом јунаку, Пишта путем мириса тоне у сећања, маштања, снатрења и сањања. Утисак је појачавао одблесак звезде на љубичастоплавој хауби што је наликовало површини мора у ноћи: „Иначе, често ми се чинило као да живим на дну Океана.“ Наравно ово не изненађује, ако знамо да мирис и укус код човека највише подстичу имагинацију.
Мистерија олупине ће се разрешити у једној од многих Пиштиних (дневних) сањарија. Када се буде присећао утрке са два мерцедеса на Јадранској магистрали, од којих је у једном била Данкиња, Герда Андершон (27 год.), која се, након што га је претицала, сурвала у море. Као логичан наставак Пиштиних сањарија, Пишта ће подозревати да је олупину испред Пиштине зграде донео његов комшија, сведок гнусне преваре са намештајем, иначе пријатељ из младости кога се Пишта не сећа. У питању је остатак баш мерцедесовог купеа из утрке са Јадранске магистрале. Тражећи везу између Бернарда Бернардија и олупине, јавила му се помисао да је девојка из мерцедеса Бернардинијева ћерка. Пошто је дошао до податка да је смрт чувеног архитекте са Корчуле уследила свега један дан након трагедије на Магистрали, Пишта мисли да је реч о очевом самоубиству. Као да се дух оца и ћерке увукао и настанио намештај и олупину. Међутим, како га је известио квази-трговац уметнинама, Митар Јованић, Бернарди није имао деце. Одлагајући да погледа садржај ружичасте бележнице из касете олупине која је непогрешиво упућивала на женску особу, односно власника купеа, Пишта коначно одлучује да је отвори. Листајући празне странице, препушта се сањарењу које исписује празне странице бележнице, у виду поруке девојке са Магистрале Пишти, уз објашњење како је преживела и како је њена олупина дошла на његову адресу. Њено име је Бернарда Бернарди. Она представља његовог двојника у паралелном свету, у одразу Океана, Пиштин негатив, негатив његове женске стране. Другим речима, Бернарда и Пишта су комплементаран пар (за разлику од Бернарда Бернардија који је Пиштин антипод – све што Пишта није – делатан човек, а чијем делу/уметности се Пишта диви и обожава!). Тек тада се Пишта осетио потпуним, па макар то било и у сањаријама: „И зашто је она била толико привлачна, толико битна? Зато што је била саобразна мом лику, невероватно је личила на мене … Тамо где су биле њене руке биле су и моје. Она беше црна… сусрет са самом собом, сасвим мало промењеном. И поравнање.“
Пишта усмерава и води свој сан према предмету својих сањарења. За то има изграђен метод, који представља метод контемплативног духовника. Путем Пиштиних снова и сањарења, Тишма повезује догађаје/наративе из Пиштине прошлости и садашњости, који чине јунакову историју, и њима допуњује ону главну, основну причу, фабуларну нит скицирану у петнаестом поглављу романа, која тако огољена, лишена симболичких момената, необичности, пауза, прекида и мукова, остаје пуки, „натурализовани текст“ (Џонатан Калер).
Било да је реч о соби, затворској ћелији, олупини аутомобила, као што је то дато у овом роману, Башлар нас учи да „сви заклони, сва уточишта, све собе имају складне ониричке валере“ (Гастон Башлар, Поетика простора, превела Фрида Филиповић, „Градац“, Чачак, 2005, стр. 29). С обзиром да, по Башлару, свако од нас има своју ониричку кућу, која је „крипта родне куће“ (Исто, стр. 37), ово је важно полазиште за ониричко медитативне партије, односно „доживљено сањарење“ у Бернардијевој соби и њихово разумевање. Повлачењем у самоћу, тражењем самоће човек се неминовно предаје сањарењу. Пиштин одабир је прво соба, а потом следи монашка приврженост шкољки аутомобила: „Када сам после отишао у стан, осећао сам стално као да сам в лупини, та тамнољубичаста шкољка ми се попела на леђа, унео сам је у собу.“ Како је Пишта сањар градског штимунга, додуше пресељен на периферију, проблем градске буке и пре свега буке у очевом стану решава „уживљавањем у метафоре океана.“ Јер, како нас подсећа Башлар: „Познато је да је град бучно море“ (Исто, 47). Такву представу о граду има и Тишма, односно Пишта, тим пре што сада станује на обали Дунава (Лиман) који се „под налетима кише претворио у хладни Океан“.
Осим првог, сва остала поглавља романа почињу скривеним или вакантним цитатом. Подтекст, односно референцијални код Бернардијеве собе, почива у скривеном цитату као мотоу књиге: „Поздрављам те, стари Океане!“. Реч је о исказу који репетативно понавља натчовек Малдорор, протагониста ненадмашних Лотреамонових Малдоророва певања; поздрављајући Океан, ту вечну материцу из које се рађа.[9]
Посезањем за топосом океана, тј. великом водом, сведочимо о духовном пејзажу уметника. Како свака велика једноставна слика одсликава дужевно стање, тако и кућа, стан, шкољка аутомобила још у већој мери даје слику једног „душевног стања.“ С друге стране, трвење велике воде, односно трвење са великом водом често сугерише усамљеност. Вода је меланхолизујући елемент, али и портал, проводник света имагинације, у тесној вези са сновима. Отуда је Пиштин осећај у олупини као да се налази у соби на дну океана (,,Иначе, често ми се чинило као да живим на дну Океана“). Намењен ништавилу, парадоксално, човек пред њом сам себе ствара. Зато Башлар у својој студији Вода и снови запажа да: „Душа пати у стварима; очајању душе одговара јад океана.“ (Гастон Башлар, Вода и снови, превела Мира Вуковић, „Зоран Стојановић“, Сремски Карловци, 1998, стр. 217).
Пиштина неприлагоћеност почива у чежњи из детињства – за кућом на мору. То је кућа среће за њега. И једино му остаје сањарење о „повратку“ идеалној кући на мору, или као нека утеха, комад намештаја који ће га подсећати или путем којег ће сањарити, маштати о такавом дому: „Повратак у кућу на мору? Никада нисмо имали ту кућу. Зашто? Скоро свако је имао кућицу на јадранској обали, само ми нисмо … Ако немаш кућу, ипак, увек можеш имати тај столац, заправо те шалукатре. И то је сасвим довољно.“ С обзиром да има, па нема дом, као ни породицу, остаје му Вечност Океана и космос: „Ако немаш породицу, сам си, остаје ти само природа, твоје тело, тј. космос и вечност као највећа тамница. Сам под звездама пред Океаном.“ Несамерљивости Океана одговара несамерљивост усамљености. Једино у Океану силина емоције и празнина може да се удоми. Океан се код Тишме јавља као контрапункт соби, екстеријер, док јунак егзистира у том расцепу. Потрага за собом, односно сôбом, завршава се у великом О, обручу Океана: „Велико плаво О у које падам бесконачно“[10], али и бесполном О које чини средиште речи/појма „пол(итика)“, или приликом преиначавања имена Бернардо у Бернарда, а самим тим и промене полности. Стога, „Да бих био сам пред Океаном, пред Вечношћу“, једино му преостаје да се апсолутно отвори за „Ледени Океан, сурови космос“, Вечност и свемир јер дома више нема (о чему ће сведочити и крај романа!). Свемир, космос је, дакле, инверзија Океана, други крај вертикале. Пишта ће се тако наћи на прагу романтичарске тежње да „руком дохвати сам руб свемира“.
Пиштин доживљај собе као „љуска ускршњег јајета“ изнедреног из Океана сугерише на почело света из космичког јајета, односно другог рођења: „Ипак, олупина ми је била стално на леђима, моја колиба, није ме оставила ни за тренутак, љуска ускршњег јајета, порозна а ипак довољно чврста. У ствари, само та њена плавољубичаста боја ме је прекривала, упијала ми се у кожу као ехо леденог Океана. Чуо сам ту величанствену очаравајућу музику, клизила је у даљине и враћала се. Дубоки талас!“ С обзиром да је за становање у шкољци потребно бити сам, човек је налик пужу увек код куће. Политику пужа негује и усамљени сањар какав је Лотреамонов Малдорор (али и сам песник, колико нам оскудна биографија говори!), који као и Тишмин Пишта избегава људско присуство и једино друштво му прави океан. Можда најлепше партије Лотреамонових Малдорорових певања представљају управо Малдоророва беседничка зазивања океана. На пример: „Стари океане, ти си толико моћан, а људи су то схватили тек на основу скупог искуства. Они се узалуд служе свим изворима свога генија… неспособни су да овладају тобом. Нашли су свога господара. Хоћу да кажем: нашли су нешто што је силније од њих. То нешто има своје име. Име му је: океан! Страх који им уливаш је толики да те поштују.“ (Лотреамон, Малдоророва певања, превод Данило Киш и Мирјана Миочиновић, „Утопиа“, Београд, 2009, стр. 18-19).
Роман се у извесном смислу може читати и као чежња за југом или носталгија за Јадраном. У ужем смислу, реч је о потреби да се вратимо мору као почелу, хранитељици и мајци, јер море је дом човечанства.
Океан код Тишме представља и метафору немирења, опирања, критике и оспоравања владајућих идеологија аморфних као и сам океан у коме се огледају. Бескомпромисан, револтиран, дисперзиван и неухватљив у својој несамерљивости и непреводивости, океан постаје узор, одраз и метафора једног самосвесног, субверзивног и индивидуалног погледа на свет. Тишма је граћу за овакво верзирање могао наћи у ставу Лотреамона: „Стари океане, твоје воде су горке. То је управо онај укус жучи што је критика исцеђује на уметност, на науке, на све живо. Ако је неко геније, проглашују га за идиота; ако је неко обдарен лепотом тела, сматрају га одвратним губавцем. Наравно, да би тако нападао своју несавршеност чије три четвртине, додуше, зависе од њега самог! Поздрављам те, стари океане!“ (Лотреамон, оп. цит., стр. 17-18)
Када се на крају романа нађе са мајком у мрачној шуми на путу до хипи-комуне, Пишта ће изгубити присебност и добити напад повраћања и пролива. Овај инцидент, моменат физиологије јунака кроз призор прочишћења, можемо подредити схватању Гастона Башлара, да је шума „психолошка трансцендентност“ (Гастон Башлар, Поетика простора, „Градац“, Чачак, 2005, стр. 175), односно, „духовно стање“ (Исто, стр. 176) у ком се Пишта налази. Пишта ће избацити све нечистоће из организма и мајка ће га гурнути у оближњи поток, како би, ритуално окупан и поново рођен, ушао чист у колибу комуне и прошао остали обред прочишћења – слика ритуално-уметничког чина разапињања на крст („Изгледа је крст био у основи сваког комада тог намештаја“ – преиспитује се Пишта), односно „симулација разапињања“ у кући „ЕСТЕТИКЕ“ од стране „три веома згодне девојке, три грације: црнка, плавуша и црвенокоса: Љупкост, Драженост и Елеганција“. Пролазак кроз шуму наликује првом певању „Пакла“ Дантеове Комедије, а три грације могу представљати три звери на које Данте наилази: рисицу, лава и вучицу. Премда код Дантеа рисица представља симбол раскоши, лав оличење охолости и жеље за влашћу, а вучица оличење шкртости и похлепе, посебно у окриљу Цркве, јасно је Тишмина пародија прерушена у невино и наивно именовање. Ова кућа је на први поглед Мека уметничког човека какав је Пишта, тј. уточиште света одакле зврји призвук данас већ отрцаног исказа Достојевског: ,,Лепота ће спасити свет.“ Истовремено, естетска визија је на карикатуралан начин и критички представљена уздизањем на ниво врховне религије, што одговара захтевима концептуалне уметности којој је наш аутор склон.
У Пишти је уследио преображај, повређена је граница унутрашњег и спољашњег. Губитак Океана манифестовао се нападом панике у отвореном простору – агорафобијом. Пишта ће тада констатовати: „Свако људски створ неизмерно чезне за правим местом где ће да се скраси. (Сетио сам се моје олупине)“. То је она башларовска „крипта родне куће“ коју свако у себи носталгично носи, а о којој је напред било речи, док нам, с тим у вези, Башлар поручује да „сви простори некадашњих самоћа, простори у којима смо патили због самоће, уживали у самоћи, желели самоћу, губили самоћу, остају неизбрисиво у нама.“ (Башлар, оп. цит., стр. 32). Будући да је Пишта „припадник шкарта“, Пиштин идеал за самоћом пред Океаном, тј. Вечношћу, као жеља за променом пола, остали су само на нивоу чежњиве идеје без могућности да се реализује. Укратко, снажни хоризонт жеље у јунаку ствара унутрашњи конфликт: „Грешка је нешто што настаје у односу на владајући поредак, ремети га и никад није ствар случаја.“ Свођење рачуна, мирење, утеху и оправдање за властиту природу, Пишта налази, на крају романа, „давно једном“, након биоскопске пројекције Кјубриковог филма Одисеја у свемиру 2001 (иако осим музике Пишту „филм као уметност није посебно привлачио“, ипак ће напослетку рећи: „био сам импресиониран оним што сам видео у филму“). Наиме, Пишта ће се поистоветити са фаличним, помахниталим, поквареним, односно „освешћеним“ роботом Халом, кога је људска посада свемирског брода одлучила да „искључи, да га елиминише“ услед „отказивања послушности“. Пишта ће закључити да без грешења, кварења нема у-житка, тј. надражаја, освешћења, а самим тим ни постојања: „Грешка је побуна, субверзивна делатност, најинтимнија, најличнија ствар: грешити спрам самог себе, стално се самодеструирати. Без тога нема у-житка, нема постојања. Пропадање, кварење води освешћивању.“ С друге стране, пак: „Искуство је показало да је сваки тоталан револт у суштини ефемеран и да води нихилистичком самоуништењу, или се претвара у најтуробнији и најбаналнији конформизам.“ (Зоран Мишић, Критика песничког искуства, „Српска књижевна задруга“, Београд, 1996, стр. 59). Иако се у погледу намештаја и епизодама са олупином купеа не декларише и не инсистира на комфору, него на оном естетском и, најзад, на „сталном самодеструирању“, до краја романа откривамо да услед ,губитка илузија’ Пишта није остао доследан идеји, а самим тим да није достојан, односно није дорастао првом делу Мишићевог исказа.
Роман се завршава сликом Пиштиног повратка из биоскопа „кући“ („Када сам се враћао кући“ – курзив Б. Ж.) и сусрета са помодрелом „породицом сиромаха“ у леденој ноћи. Уследиће нараторова запитаност „да ли знају куда ће“, уз констатацију путем флоскуле да је „хладноћа највећи непријатељ сиротиње“, те последњом реченицом – последњим зазивањем „старог Океана“ да им се смилује: „Поздрављам те, стари Океане, још једном. И буди им милостив!“ Позивајући се на Виктора Шкловског, Џонатан Калер оваквим завршетком романа са описом јунакове ситуације након извесног временског периода – „давно једном“ (како почиње претпоследњи пасус!) – „показаће нам да ли ланац треба читати као ступњеве у његовом паду, у његовом губљењу илузује, у његовом свођењу рачуна са властитом осредношћу и тако даље. Али постоји ту и оно што Шкловски назива ,илузорним завршетком’ – екстремни случај који лепо илуструје снагу читаочевих формалних очекивања и проницљивости употребљене ради изазивања осећања те употпуњености. ,Обично је опис природе или времена оно што пружа грађу за те илузорне завршетке… тај нови мотив је исписан као паралела претходној причи, захваљујући њему прича изгледа заокружена.’“ (Џонатан Калер, оп. цит, стр. 331). Другим речима, описом временске прилике пружа се задовољавајући закључак, јер ће му читалац дати „метафорично и синегдотско тумачење и онда чита овај тематски исказ супротстављајући га самој радњи.“ (Исто).
Овој „илузији завршетка“ реп гризе мото романа.
Бернардијева соба је, укратко, оно што према Дорфлесовој дефиницији представља „чајна соба“ – „боравиште празнине, или боравиште асиметричног“. (Ђило Дорфлес, оп. цит. стр. 76). Како нам Естетика Асиметричног стиже са Истока, данас, међутим, све више осваја просторе наше Западне сензибилности. Проблем ће настати ако за њено увођење и говор на ту тему мислимо да је довољно испозирати мало нетачности и каприца.
Говором о оном одсутном, соба, дом, путем оног што је присутно (комад намештаја), овај прозни пројекат је на трагу албахаријевске поетике одсуства. С друге стране, Бернардијева соба је експериментални лирски роман нелинеарног приповедања, са структуром колажа; широког регистра слика, рефлексија, мелодијских репетиција – рефреничности појединих сентенци, затим смењивање боја, поетских и прозних партија, чиме открива претензије ка свом подтексту – неухватљивом „вербалном колажу“ Малдорорових певања (али само у покушају!). Разлог Тишминог позивања на Лотреамона учиниће се јаснијим ако знамо да је француски симболизам имао значајан утицај на поезију Слободана Тишме и конституисање Тишме као песника (као и текстописца и фронтмена бендова Luna и La Strada, где су присутне сличне аспирације!). Зато можда не би било наодмет нагласити да је Тишма по вокацији песник. Као прво, пре свега – песник, а затим прозни писац.
Тишма разоткрива свет кроз само писање као низове система артикулације. Користи концепт света само да би изложио властите законитости и поставио питања егзистенције појединца – као синегдоху одређеног типа људи: (псеудо)уметника, фланера (доколичара, у (псеудо)бодлеровском смислу!), затим питања језика и положаја уметности/уметника. Тако, осим поменутих интертекстуалних веза, у роману проговара интермедијални језик – језик савремене уметности и алузија на уметничка дела, као и кинематографија. Поетско-лирски пасажи јављају се када год се код јунака-наратора јавља снатрење, сањарење, (само)рефлексије, ламенти, запитаности и медитације на тему Океана – што сугерише да се ради о жанровској условљености овог топоса као већма песничке фасцинације. Међутим, ониричко није циљ поетског, него средство, сан је овде метатекст, а писање представља свесно сањање. Штавише, то је гест који нас упућује на један свет, Пиштин свет. По схватању Џонатана Калера „Такви текстови повлаче једну унутрашњу разлику између приче и представљања, између предмета о коме је реч и реторике наратора.“ (Џонатан Калер, оп. цит, стр. 294).
С обзиром да је Бернардијева соба писана „за глас (контратенор) и оркестар“, како стоји у поднаслову на трећој страници књиге, постајемо сигурнији у ауторову намеру да да паралелу, нађе упориште и/или претендује на поетску прозу галиматијаса Малдорорових певања, а колебљивог Пишту посматрамо као антијунака Малдорора, (из)баченог у свет у којем је изгубљен. У питању је романтичарски став о појединцу који се супротставља друштвеним стегама као доколичар, сањар, естета и уопште непријатељ дисциплине. Испоставља се да његов отпор свеколиком тенору друштвеног система, владајућих идеологија, концепту реалности, у настојању да критичка рефлексија продре до различитих домена друштва ухваћеног у тренуцима снажних патолошких удара поретка и стварности, не иде даље од романтичарског бунта, док се (псеудо)малдороровски контраглас и (псеудо)анархизам претварају управо у „најтуробнији и најбаналнији конформизам“ (Зоран Мишић). Пиштина страст за истином и естетиком, помамом за естетским живљењем, „не-делањем“ и „у-житком“, трагање за собом, односно сôбом постају једини разлози и смисао његовог постојања.
Децембар, 2011.
Поља, Нови Сад, бр. 473, јануар/фебруар, MMXII
[1] „На први поглед, овај приповедач као да је идентичан с аутором. Али, ако ближе погледамо, готово увек уочавамо да је ауторова личност у лику приповедача увек на известан начин отуђена … Битна особина аукторијалног приповедача лежи у томе што он као посредник у причи стоји такорећи на прагу између фиктивног света, с једне, и ауторове и читаочеве стварности, с друге стране. Основна форма приповедања која одговара аукторијалној приповедачкој ситуацији је приповедање-извештај … Оно што се приповеда схвата се као догађај који лежи у прошлости, а епски претерит задржава своје прошло значење.“ (Франц К. Штанцл, нав. дело, стр. 30-31).
[2] „ … идеал и пракса Баухауса су комбиновали модернизам са настојањем да се превазиђе раздвојеност уметности од свакодневног живота.“, (Лари Шинер, нав. дело, стр. 309). Овакво поимање уметности има и Тишмин јунак-приповедач, Пишта Петровић.
[3] Поводом фланерије, која нам може бити драгоцена за одређење Пиште Петровића, Валтер Бенјамин ће у свом огледу о Бодлеру „Париз Другог Царства у Бодлера“, између осталог рећи: „Лови ствари у лету па може сањати да је близак умјетнику.“ (Валтер Бенјамин, Естетички огледи, превеле Труда Стамаћ и Снјешка Кнежевић, „Школска књига“ Загреб, 1986, стр. 48). За разлику од Пиште „Бодлер је волео осаму; но желио ју је у мноштву“ (Исто, стр. 56). Овај исказ ваља имати у виду када касније буде било говора о Пиштином поимању самоће!
[4] Иако реч германског порекла, усталила се у енглеском језику и од почетка употребљавала у пејоративном смислу – значила је „чудак“, „чудан“, „сумњив“. Користи се као увредљив назив за особе хомосексуалне оријентације, али је данас у, извесном смислу, постала парадигма за рефлексију о свему што је различито. Њен еквивалент у нашем језику реч „педер“ (видети: Ана Бужињска и Михал Павел Марковски, Књижевне теорије XX века, поглавље „Gender и Queer“, превела Ивана Ђокић-Саундерс, „Службени гласник“, Београд, 2009, стр. 481-521). „У последњем раздобљу, дискурс стваран око категорије queer настојао је да подрије традиционално прихватане опозиције норма–одступање и центар–маргина, истичући уместо тога плуралитет идентитета и њихово очигледно разликовање … у најрадикалнијем значењу, схватана као тежња ка подривању чак и самог појма идентитета и означавања нечег неодређеног, стално у покрету, променљивог, које измичу усклађивањима и нормама.“ (Нав. дело, стр. 501).
[5] Обзиром да се Батлерова нарочито бавила истраживањем функцијом полних категоризација у дискурсима, њена главна теза почива на схватању да „културни пол конституише биолошки пол, а не обрнуто.“ (видети: Ана Бужињска и Михал Павел Марковски, Књижевне теорије XX века, превела Ивана Ђокић-Саундерс, „Службени гласник“, Београд, 2009, стр. 499). Поједностављено, „биолошки пол није примарна основа gender (,,друштвенокултурни пол“ – напомена Б. Ж.) – међутим, перформативно га ствара дискурс, јер од тренутка рођења и ,додељивања’ пола, а исто тако од давања имена (женског или мушког), стално подлежемо притиску околине како бисмо се понашали као девојчице или као дечаци – а понављањем и устаљивањем одређених понашања de facto и постајемо такви. Батлерова ће једноставно рећи да ,настајемо’ као полни субјекти (понашајући се на женски или мушки начин) и истовремено прилагођавамо томе наше тело и стилизујемо га како би било стварно женско или стварно мушко. Друштвенокултурни пол је, дакле, више ,ефекат’ језичког утврђивања полне улоге. Ауторка Gender Trouble коначно долази до уверења да не постоји никакав ,прави’ или нормативни полни идентитет (а исто тако ни сексуални).“ (Исто, стр. 499-500).
[6] „Захтев љубави може само трпети од жеље чији му је означитељ туђ. Ако мајчина жеља јесте фалус, дете ће хтети да буде фалус да би задовољио ту жељу. Тако се већ осећа да се жељи иманентна деоба искушава у жељи Другог тиме што се деоба већ супротставља томе да се субјект задовољи показивањем Другом оног шта реално може да има што одговара фалусу, јер за његов захтев љубави, који би хтео да он јесте фалус, то што има не вреди више но што нема.“ Жак Лакан, нав. дело, стр. 264.
[7] У предговору Достојевсковог Младића, „Рад“, Београд, 1955, Петар Митропан ће за Аркадија Долгоруког написати следеће: „Аркадиј Долгоруки спада у ону врсту младих људи о којима Достојевски каже да од детињства мисле на своју породицу јер с увређени ружним поступцима својих очева и своје средине. То су даровита али усамљена бића која се туђе другова и љубоморно негују своју у самоћи неговану ,идеју’, они се препуштају својој слабости и својој манији, код њих се јавља завист и страсна тежња за лепотом … слично већини Достојевскових јунака има две особине: издвојеност из друштва, живи сам, социјално изолован. Он чак и не тражи друштво, избегава га, и још има с њим своје ,рачуне’, туђи се од људи. У исто време осећа инстинктивну потребу да им се приближи, да чује топлу реч, да осети саучешће … слабић и неспретњаковић, уместо да потражи подршку од заједнице, он се њој супротставља као ,виши’, као ,надчовек’, чини све да надокнади богатством недостатак воље и снаге (управо да их постигне помоћу богатства) и наравно, при озбиљним сусретом са стварношћу трпи поразе.“ (наведено према: Данило Кабић, Достојевски: Лексикон ликова, „Прометеј“, Нови Сад, 2008, стр. 461-462). Арбитрарност Митропановог текста из „Поговора“ сажима готово све што смо горе рекли поводом сличности између Пиште и Аркадија, а може сасвим равноправно стајати само уз карактеризацију Пиште Петровића. Имајући ово у виду, нема бојазни од претенциозне констатације да је Тишма за свог јунака-наратора имао „образац“ Достојевсковог Младића, свесно или не. Како год било, једно је сигурно – идентичности има превише!
[8] Видети напомену 3.
[9] Ничеова мисао је да су песници пореклом из мора: „А и они сами (песници, прим. Б. Ж.) као да су из мора изашли“ (Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратрустра, превео Милан Ћурчин, „Графос“, Београд, 1980, стр. 133).
[10] Тишма преиначава Лотреамонов поступак и реч „океан“ пише великим словом.