(Гиљермо Кабрера Инфанте: Три тужна тигра, превели Бранко Анђић и Љиљана Поповић Анђић, Геопоетика, Београд, 2016)

Када у карневалски необузданом изливу лексичких игара један од јунака, Бустрофедон, који је можда човек, можда стилска фигура, а највероватније (н)и једно (н)и друго, лови речи у речнику, налази „погрешну реч и невину реч и криву реч и реч-убицу и реч-полицију и спасилачку реч и реч крај” – управо од оваквих речи, и многих других, Гиљермо Кабрера Инфанте гради роман-колаж чије делове су многи критичари поредили са елементима кубистичких и надреалистичких слика. Три тужна тигра је роман у рангу Џојсових експеримената с аспекта преводивости и интратекстуалне игре која је увек на граници између бесмисла и комплексне аутореференцијалности, те је педесетак година чекања на превод кубанског дела које преводилац Бранко Анђић сматра најбољим од свих романа написаних у периоду латиноамеричког бума довољно упозорење читаоцу да се пред њим налази интелектуална и пре свега језичка игра оличена већ насловом који је део брзалице.

Од тренутка када се 1964. године ово дело појавило под именом Поглед на свитање у тропима, преко периода у којем су уношене измене и промењен наслов, па све до данас, критичари су подељени у две групе: на оне који сматрају да је ово дело без јасне структуре, хибридна многоглава језичка звер која измиче сваком кохерентном тумачењу, и на оне који налазе скривену, али врло чврсту композицију уписану у значењску мрежу коју, пре свега, творе односи између протагониста. Ипак, протагонисте није лако одредити с обзиром на број наративних гласова који се мешају, али је општеприхваћено да су то Силвестре, Арсенио Куе, Ерибо и Кодак, кад је реч о мушким, и женске јунакиње Естреља Родригес, Куба Венегас, Вивијен Смит-Корона и можда најзначајнија, Лаура Дијас. Поменути Бустрофедон (на грчком, начин писања који означава наизменично смењивање редова написаних слева надесно и здесна налево), попут Персивала из Таласа Вирџиније Вулф или Кеди из Фокнерове Буке и беса, никад не говори већ је преломљен (преведен?) кроз гласове других јунака. Управо превођење, или, како аутор у неколико наврата подсећа, издаја (traduttore-traditore), твори темељни принцип овог дела, те је, чини се, у том смислу оправдано говорити о структури дела која рачуна са непоузданошћу свега говореног, у којој је свака реч истовремено већ нека друга реч, или је арбитрарни запис звука, и читаоцу се непрестано сугерише да је сваки текст потенцијално неистина не само с аспекта реалног, већ и са аспекта самог света дела. Најбољи пример је поглавље названо Посетиоци, у којем су дате четири верзије исте приче о доласку средовечног америчког брачног пара на Кубу – две из перспективе господина Кембела, а две као коректив који прави његова супруга. У питању пак нису оригиналне приче, већ преводи за часопис – један је сачинио Силвестре и он је у духу шпанског, док је други Ерибов, препун пукотина кроз које се назиру енглески изрази и конструкције, и та двострука игра је очита. Оно што, међутим, изненађује јесте реченица на последњим страницама романа: „Аутобиографске конотације се претварају у расну књижевну шалу када је познато да је Кембел тврдокорни нежења, убеђени антиалкохоличар и да још није напунио четрдесет година.” Стога, госпођа Кембел уопште не постоји – оно што је читалац сматрао туђом причом, постмодернистичком верзијом истине, заправо је пројекција гласа истог господина Кембела, а све то је фиктивно, и поврх свега, преведено. Овакво померање текстуалне стварности свакако приближава Кабреру Инфантеа Сервантесовом отклону од аутентичности испричаног у Дон Кихоту, али у његовом фокусу је и непоузданост стила, односно вештачка конструкција свега записаног, те он настоји да сруши границу између усменог и писаног репродукујући искварен и неправилан дијалект у псеудодокументарном жанру писма. Стога, ако је свако писање већ један јединствен стил, а свака текстуална објективност илузија, за коју се варијанту одлучити? Одговор који даје Кабрера одваја га од свих писаца са којима га пореде јер тамо где они нуде низ варијаната, он даје – све у једној.

Наиме, Кабрерин стил који је свакако у традицији Раблеа, Стерна и Мелвила, а неретко и директно упућује на њих (нпр. Естрељино масивно тело непрестано се пореди са китом), сачињен је од низа речи-могућности, односно понављања звучно незнатно измењених речи које разарају сваки стабилан смисао. Примера ради, део Кафе Кантате коју Бустрофедон смишља: „Ко кафу не пије / боље да га није / волим малу моју / као кафе шољу! // Ко кофо но појо / Боље до го нојо / Волом моло мојо / Коо кофо шољо! // Ки кифи ни пији / Биљи ди ги нији / Вилим мили мији / Кии кифи шиљи!” представља истовремено пародију на Бахову Кантату о кафи и бесмислен низ речи, али читаоцу разумљив јер је прва строфа одгонетка свих осталих речи. По принципу одгонетања, стога, функционише не само поглавље Загонетка, већ и читав склоп дела – сваки, наизглед бесмислен и насилно убачен фрагмент, представља кључ за разумевање неког дела текста, и обратно, те се међусобним сучељавањем различитих елемената у најширем смислу, од мешавине језика (енглески, шпански, француски) до укрштања наративних токова, производе одређене структурне матрице. Наизглед немотивисаних 11 психијатријских сесија Лауре Дијас, Куеове непрежаљене љубави и Силвестреове супруге, творе комплексан пут текстуалне деконструкције прошлости – њена прича је осмишљена онда када је репродукована Силвестреовим стилом, испуњена његовим мишљењем и перспективом, док се постепеним продором женске самосталне свести тај говор приближава хистерији и нервном слому, творећи непоуздан наратив који увек упућује на нешто друго. Управо зато, на самом почетку се налази прича о девојчицама (једна је Лаура) чија прва реченица гласи: „Оно што никад нисмо никоме казале било је да смо и нас две радиле радњу под камионом”, односно сугерише да је одгонетка оно што је увек прећутано у тексту. Баш зато, две девојчице, у намери да прикрију хомосексуалне радње, причају свима причу о девојци и младићу који се кришом додирују, али сваки пут мењају детаље приче да би она била још сочнија за слушаоце, а постидна за двоје заљубљених. Неумерено додавање, гомилање (пародираних) детаља представља књижевну формулу овог дела које настоји да превари читаоца и исмеје сваког тумача који трага за (књижевном) истином у Три тужна тигра. Стога, када Бранко Анђић трагом ауторових изјава упозорава на залудност сваког методолошког и методичног расплитања слојева овог дела, има право утолико што заиста увек постоји вишак који се излива преко граница текста, дословце преправљујући странице словима (једна је у потпуности црна), али ако заиста ово дело измиче смислу, зашто постоји 707 фуснота, махом преводиочевих, које објашњавају интертекстуалне референце? Да ли је ово заиста само (узевши у обзир заоштрене односе између женских, чулних фигура и мушких, претерано интелектуално затворених) књижевна онанија у чијој је сржи немогућност комуникације са (женским?) телом текста?

Мистификован контекст, ћелије интратекста у непрестаној деоби и интертекст, који захтева непрестане преводиочеве напомене јер је у вези са нашој публици неблиским фигурама кубанске историје и поп-културе, представљају конструкције у служби говора као изведбе говора, што је најпластичније у Бустрофедоновим пародијама у поглављу Смрт Троцког како је описују разни кубански писци, годинама касније – или раније, али није лако одредити да ли су у питању варијанте једне приче кроз призму различитих стилова, или су то суштински различити склопови догађаја. У њима је посебно наглашено упућивање на различита дела пародираних писаца, попут Карпентјерових Изгубљених стаза или Мартијевих Росиних ципелица, али се чини да је ипак једно дело пресудно за ауторову игру са огледалима и метаморфозом свести Арсенија Куе који након лажног пуцња од амбициозног младог писца постаје популарни глумац. Очигледан узор за удвајање наративне свести и структуру (ако је има!) налик лавиринту био би пре свега Борхес, а потом и По – али Кабрера Инфанте поново изневерава читаоца, и, премда постоји књижевни дијалог и са овим писцима, он се одлучује за Алису у земљи чуда Луиса Керола. Битно је имати на уму да је Керол био математичар чији је псеудоним изведен низом превода имена Чарлс Латвиџ на латински, па опет на енглески, што је техника којом се преводе приче господина Кембела. Математика је важна утолико што су за Арсенија Куеа бројеви исто што су Бустрафедону речи – принцип по којем је структурисан свет, нешто између необоривих алгебарских односа и питагорејске мистике, пародиране Силвестреовим неповерљивим гласом. Подвојена Алисина стварност, њено пропадање кроз рупу еквивалентно је лажном пуцњу након којег је Куеова свест измењена – она пропада у рупу ноћног живота Хаване, онога што многи критичари називају антисветом који одговара антијезику овог дела. Стога, када Кабрера Инфанте пише да „жели да венча Пруста са Исаком Њутном”, односно сећање са временом и простором који имају свој закон гравитације, то чини трагом Алисе чија мадлена више подсећа на халуциногену печурку него на колач у чају од липе. Халуцинаторни говор репродукован је у епилогу кроз глас луде жене која данима стоји на улици, а помињу је Силвестре и Куе, и њено „не могу више претреса те претреса претреса и ево ти сад мајмуна с ножем да ми преброји ребра вади ми утробу цревца да види какве су боје и више се не може” затвара Три тужна тигра кроз готово аутопоетичко одређење текста који ровари по утроби речи све док се „више не може”, док текст не пређе у бунцање. Али, до те тачке прелаза, смисао се назире кроз наслаге интертекста, кроз врло једноставну и прастару причу о женама као телесним, интуитивним чулним бићима супротстављеним претерано рационалним мушкарцима супериорног интелекта, и, иако су „Мол и Блум седећи на шољи испустили дуууги ток свести који је испао једно књижевно говно”, у Три тужна тигра назиру се неколицине Леополда и Стивена Дедалуса који ноћу лутају Даблином-Хаваном, и једна детронизована, умно поремећена Моли чији монолог из „да да да” прелази у „више се не може”.

Кад се Силвестре, према многима ауторов алтер его, пита ко ће их схватити озбиљно, Куе одговара: „Ми сами. Као трапезисти. Мислиш да се неки трапезиста пита, док лети кроз ваздух правећи двоструки или троструки салто мортале: Јесам ли озбиљан или Зашто правим ове некорисне акробације а не радим неки озбиљан посао? Немогуће. Да је тако, пао би. И повукао би са собом остале”, и тако, чини се, и ваља читати овај роман: знати да постоји амбис који вреба, али никад не гледати доле јер ако чеховљевска пушка и мора да опали, Кабрера Инфанте нас учи да је тај пуцањ увек лажан – мртви трапезиста устаје и напушта текст.